Locutório (arquivo morto)

Locutório: Carlos Heitor Cony, um apaixonado pela crônica, declarou que ela ainda é vista, na literatura, como "um gênero tipicamente marginal (...) pois não pertence ao jornalismo, por não conter informação e também fica à margem da literatura, por ser vista como um texto menor". Para ele, a crônica, mais que em outros gêneros literários, é "o eu se expondo, (...) mesmo que o eu não esteja explícito no texto". Como você vê a crônica?

Vários escritores brasileiros - entre eles o próprio Cony - afirmam que a crônica é um gênero literário tipicamente brasileiro - um substituto nosso ao que em outros países se faz através do artigo ou do ensaio. Você concorda com essa idéia? O que faz com que a crônica seja tão presente no panorama literário do Brasil?

Ser a crônica um produto nacional ou não é uma discussão irrelevante. O que importa é a qualidade que o gênero alcançou em páginas brasileiras. E aí chegamos no axioma do Tostines: vende mais por que é fresquinho ou é fresquinho por que vende mais? Isto é: a crônica brasileira é muito lida por que tem bons escritores, ou tem bons escritores por que é muito lida? Este círculo virtuoso oferece ao leitor uma quantidade de crônicas que não se vê em jornais estrangeiros. E, agora com a internet, de blogs. Só está faltando virar futebol e sermos comprados a peso de ouro pela Itália e Espanha. Nada mal, hein? Mas, em tempo: temos bons ensaístas e articulistas também, que se diferenciam dos cronistas pela especificidade dos temas que abordam.

A crônica é um gênero que floresceu nas mãos de jornalistas como João do Rio, Stanislau Ponte Preta (Sérgio Porto) e Paulo Mendes Campos, entre outros. Você é da área de Publicidade e Propaganda. Em que sentido sua formação afeta seu trabalho como cronista e diferencia-o de seus colegas cronistas que vêm do jornalismo?

Vejo uma linhagem de cronistas nascida do desejo (e da capacidade) de bons jornalistas se libertarem das amarras impostas pela profissão – olha a liberdade aí de novo... Aqui em Porto Alegre, dou como bom exemplo o Nilson Souza, que considero um Paulo Mendes Campos entre nós. A entrada do Nelson Rodrigues, com sua bagagem de cinema e de teatro, começou a abrir o leque de opções na crônica, cujo herdeiro pode-se considerar o Arnaldo Jabor. Quando o multimídia LFV entrou na cena, sendo ele publicitário, jornalista (até astrologia escreveu), cartunista, músico, roteirista etc, liberou geral. Nos anos oitenta, redatores publicitários começaram a trilhar o caminho da crônica. Destaco Martha Medeiros, Ricardo Silvestrin e Cláudia Tajes. Algumas características dos publicitários são o texto ágil, o inusitado na abordagem e a concisão. O pessoal da propaganda costuma ser bem sedutor ao escrever – isso é quase uma imposição de ofício. Aí, mais do que tudo, se diferenciam bastante dos jornalistas. No meu caso, além da redação publicitária, ainda tem o lado músico: nenhuma frase deixa de passar pelo crivo de quem lida com as harmonias e os ritmos. A escola que tive na propaganda e a influência da música me ajudam muito, com toda certeza.

Como é o seu processo criativo? De onde parte sua inspiração para as crônicas?

Existe sempre um catalisador, um gatilho que faz o cronista começar a escrever. Pode ser algo que acabou de ler, que assistiu, que ouviu falar. Pode ser uma emoção nova, um vexame, uma piada. Uma frase solta pode criar verdadeiras teses quando sensibilizam o cronista. Sensibilidade, aliás, é a palavra chave para qualquer manifestação artística. É por isso que não raros artistas sofrem: sentem mais intensamente do que os seus pares. Agora, e aqui tem o lado bem publicitário, a inspiração pode vir do desafio. Funciono muito assim: quando me provoco para escrever sobre determinado tema, me faço capaz. Quem já precisou escrever cartão de Natal temático para empresas de Geometria & Balanceamento, não se acovarda fácil! Hoje em dia, depois de começar a estudar com o escritor Luiz Antonio de Assis Brasil, tenho me preocupado muito com a forma de escrever. Este é um desafio por vezes maior do que o tema.

Minha produção é resultado de uma rotina de trabalho auto-imposta em abril de 2002: no mínimo, uma crônica por semana. Proposta tão séria como um emprego na redação de jornal. Germânica. Afinal, eu precisava saber se o poço das idéias secaria. A internet foi o veículo. Num instante, centenas de pessoas já estavam me lendo e espalhando as crônicas em suas listas pessoais. Em 2004, cursei uma oficina com a escritora Valesca de Assis. Além do grande aprimoramento laboral, ela me apresentou para outros cronistas. Meus textos passaram a ser publicados na sessão de artigos do jornal Zero Hora, de modo esporádico. Quando uma leitora virou repórter do Jornal Comunidade News (EUA), ela levou consigo o Rufar dos Tambores. Agora, outros dois veículos também publicam. Mas nem sempre o texto é adequado a públicos tão diferentes. Nestes casos, escrevo mais de um. O leitor da internet é mais comentarista, mais reativo. Nos jornais, o retorno é pouco.

Você é também um contista de valor, e muitas de suas crônicas publicadas no seu site Rufar dos Tambores namoram com o conto. Há, para você, uma diferença essencial entre os dois gêneros?

Antes de mais nada, eu divido os cronistas em dois grandes grupos: os monocrônicos e os policrônicos (isso é o tema de uma crônica ainda inédita). Os primeiros escrevem sempre da mesma maneira. Os outros, se apropriam do maior número de estilos e formas. Daí, temos a crônica-carta, crônica-anúncio, crônica-conto, crônica-ensaio (que é quase crônica-crônica), crônica-poesia, crônica-paródia, crônica-resenha e tantas outras combinações a se imaginar. A crônica-conto é um dos mais deliciosos casamentos. A diferença entre um conto puro e um conto crônico é, justamente, o tempo (chronos): neste último, o sub-texto estará a serviço de um tema premente, pulsante, crônico. Faço uso desta combinação e de todas as outras. Se já não ficou explícito, reitero: meu objetivo é ser um escritor policrônico. Ou mais: devasso!

O cronista Rubem Penz lê outros cronistas? Como avalia a produção atual do gênero?

Leio cronistas todos os dias. Acompanho a ZH e, ali, me sirvo de todos os 3 textos do gênero – quando não são 4. Cardápio variadíssimo em estilos e opiniões. Sempre que posso, leio os cronistas de outros jornais, também. Na Veja, sempre. Na internet que diminuí bastante: lia blogs e, de um tempo para cá, o faço só de vez em quando. Citando alguns, esquecerei de outros... Em Porto Alegre estamos com uma produção farta no gênero. Mas um pouco acomodada. São poucos os textos arrebatadores. Menos ainda os surpreendentes. Parece mentira, mas o LFV ainda é quem mais me agrada. Não vejo a hora de ele voltar a infernizar o governo.

O Y da questão (Editora Literalis) é seu livro de estréia, e começa sua carreira com uma indicação ao Prêmio Açorianos de Literatura, um dos mais importantes do estado do Rio Grande do Sul. Como surgiu a idéia do livro? Qual sua linha norteadora na escolha dos textos que compõem o livro? Como você recebeu a notícia da indicação ao Açorianos?

Faz tempo que eu olhava para o dilema do ovo e da galinha: o escritor só existe depois do primeiro livro, ou o livro só existe depois de alguém, primeiro, ser escritor. Outra dúvida era se, antes do livro, eu precisava ser cronista de um jornal de grande circulação, ou só chegaria a sê-lo depois de um primeiro livro publicado. Tentei com o Y acomodar a questão. O fato de eu ser finalista do Açorianos já no primeiro título indica um bom acerto de tempo: soube esperar meu texto amadurecer para, só então, nascer como escritor. Minha formação autodidata e para lá de heterodoxa me fazia morrer de medo da academia e da crítica literária... Tenho a esperança de que o livro, agora, seja um facilitador no intento de constar nas páginas da imprensa. As crônicas não foram selecionadas por mim. Pensei que seria melhor entregar para alguém menos comprometido fazer o julgamento. E lá estão as competentes Annete Baldi e Márcia Ivana de Lima e Silva. Outro acerto, sem dúvidas. O resultado foi melhor do que eu poderia alcançar.

Que pontos você destacaria no seu livro para o futuro leitor de "O Y da questão"?

Muito bem, é a hora de tentar vender, não é? Então digamos que, com base na definição de cronista como sendo a dona de casa da literatura, o Y da questão é um convite para ir até a minha casa. À mesa, prometo o trivial bem servido. Sofás confortáveis, cerveja gelada (Suco? Vinho?), música de bom gosto e uma conversa daquelas de fazer amigos de uma vida inteira no primeiro encontro. Franqueza acima de tudo, um pouco de ironia, suavidade. A orelha de Valesca de Assis é o perfumado jardim da entrada. A apresentação de Luís Augusto Fischer faz as honras ao chegar. A arte gráfica de Alex Medeiros se encarrega do conforto aos olhos. O leitor pode escolher varar a madrugada batendo papo, ou, em crônicas espaçadas, sorver o livro como quem dá uma passadinha só para tomar um mate, prometendo voltar amanhã. No fim, pequenas revelações a cada crônica. Esta será a melhor parte da visita: o prazer em conhecer!

Bem, Rubem, estamos na torcida pelo Prêmio Açorianos e agradecemos pela entrevista ao Locutório.  Boa sorte e sucesso!

Muito, muitíssimo grato ao Robertson pela entrevista, e por sua companhia até o final.

Finalizada exatos trinta dias antes de morrer assassinado, em 19 de agosto de 1936, por forças do governo durante a Guerra Civil Espanhola, La Casa de Bernarda Alba, última peça teatral escrita pelo poeta espanhol Federico García Lorca, teve sua montagem de estréia apenas em 1945, em Buenos Aires, cidade na qual Lorca passara cinco meses em 1933, e só viria a ser encenada na Espanha no ano de 1964.

A construção central do drama de Lorca – a casa na qual uma família de mulheres solitárias é controlada por uma mãe centralizadora e tirânica – teria sido inspirada por uma família da pequena cidade granadina de Valderrubio, onde os pais do poeta tinham uma propriedade rural e conheceram uma certa Frasquita Alba, mãe de quatro filhas às quais comandava com mão de ferro e um homem de nome Pepe de la Romilla, que teria se casado com a filha mais velha de Frasquita por seu dote e, posteriormente, se envolvido com a mais jovem das irmãs. Dessa história real, Lorca apropriou-se da idéia de uma casa sem homens para compor o tema central de La Casa de Bernarda Alba: o lugar da mulher na sociedade espanhola.

O drama divide-se em três atos, todos situados no interior da casa de Bernarda Alba, mãe de cinco filhas – Angustias, Madalena, Amélia, Martírio e Adela – que vive com elas e sua mãe senil em um pequeno povoado do interior da Espanha. O primeiro ato inicia-se com um diálogo entre La Poncia, serva mais antiga da casa, e outra mulher que Lorca denomina apenas por Criada. Elas conversam enquanto arrumam a sala de visitas para a chegada dos que acompanharam o cortejo fúnebre do segundo marido de Bernarda Alba, e por intermédio das falas dessas duas personagens é que são apresentadas a personagem-título do drama, descrita como tirana de todos los que la rodean e mãe controladora das cinco hijas feas que lhe restaram com a morte do esposo. Sabe-se também que Angustias, a filha mais velha, é fruto do primeiro casamento de Bernarda Alba e a única detentora de um dote deixado pelo pai, ao contrário das irmãs, que nada herdam do pai recém-falecido. Entram em cena as mulheres vindas do enterro de Antonio Maria Benavides, e Bernarda dá ordens às criadas para que sirvam os homens, que ficaram a conversar do lado de fora da casa. É ela também quem conduz as orações pelo morto e, depois da saída das convidadas, maldiz o falatório que, acredita, será iniciado pelas pessoas daquele povoado assim que passarem pelos umbrais de sua porta. Bernarda anuncia que as mulheres da casa manterão um luto de oito anos, nos quais permanecerão trancadas naquela casa, sem contato com o mundo exterior. Ouvem-se gritos e a Criada surge a contar para Bernarda Alba dos desvarios de Maria Josefa, avó das moças; ela ordena à serviçal que leve sua mãe para o pátio, para que os vizinhos não a ouçam, mas orienta em que lugar específico deve ser mantida a velha senil para que os vizinhos não a vejam. Dando por falta de sua filha Angustias, Bernarda descobre que a moça estava a conversar com um homem no portão de casa e espanca-a; ela opõe-se à idéia de que suas filhas mantenham qualquer relacionamento com os homens. Amélia e Martírio, espelhando as palavras de Bernarda, comentam sobre a história do pai de Adelaida, uma moça do povoado, cujas desilusões que causou às mulheres são aludidas como sinal do terror que é a convivência com os homens. Magdalena, por sua vez, entra em cena para contar às irmãs que Angustias, a mais velha, será pedida em casamento por Pepe el Romano – o que ela atribui apenas ao interesse do jovem rapaz pelo dote da irmã. Adela, a mais nova, apaixonada em segredo pelo pretendente da irmã, lamenta sua sorte. O primeiro ato encerra-se com a aparição de Maria Josefa, a mãe de Bernarda Alba, que expressa em sua loucura a vontade das netas: ¡Quiero irme de aqui, Bernarda! ¡Bernarda, yo quiero um varón para casarme y para tener alegria!

No segundo ato, as irmãs encontram-se em uma peça interior da casa, tecendo e bordando o enxoval de Angustias. Conversam sobre a corte de Pepe el Romano à irmã mais velha, e La Poncia faz um contraponto aos comentários de Angustias ao contar sua própria história de como conheceu e casou-se com um marido que pouca alegria lhe trouxera. Adela não está presente e as irmãs preocupam-se com ela; procurada pelas irmãs, Adela surge em cena algo transtornada, e La Poncia diz-lhe em particular que seu mal é cobiçar o noivo de sua irmã. A serva tenta convencer a filha mais nova de Bernarda Alba que seu destino é aguardar que sua irmã venha a falecer para assumir o posto de segunda esposa de Pepe el Romano, e diz que assim o faz para defender a honra da casa em que trabalha há tantos anos. Adela revolta-se com La Poncia e afirma que lutará por seu direito de amar o homem que deseja. As demais irmãs, por sua vez, lamentam seus destinos de mulheres solitárias, quando La Poncia conta-lhes sobre os novos homens que chegaram ao povoado, trabalhadores para a colheita próxima, do qual se ouve o canto distante. Quando saem as irmãs para espiar pelas frestas das janelas os homens que passam na rua, Angustias surge em cena reclamando o desaparecimento de uma fotografia de Pepe el Romano, que estava em seu quarto, presente de seu noivo. Bernarda ordena que La Poncia procure o retrato desaparecido; as suspeitas recaem sobre a mais jovem, Adela, mas a serva encontra-o entre as roupas de dormir de Martírio. Bernarda ameaça espancar a filha, que diz ter sido o ato apenas uma brincadeira inocente que fizera com a irmã, Angustias, mas Adela acusa Martírio de nutrir uma paixão secreta por Pepe el Romano.

As paixões ocultas, a inveja e a hipocrisia começam, então, a serem desmascaradas: Martírio e Adela dizem a Angustias que Pepe el Romano casa-se apenas por interesse em seu dote, e Bernarda ordena, rispidamente, que as filhas se calem. La Poncia, em conversa reservada com a matriarca, diz suspeitar que Martírio escondera o retrato por conta do amor de Enrique Humanes, um rapaz que a cortejou mas que fora rechaçado pela mãe por ser de uma classe social inferior. Bernarda, desgostosa com os comentários da serva, relembra-a que ela está naquela casa por piedade da matriarca, que a acolhera ainda jovem, mesmo sendo La Poncia filha de uma meretriz.

Sem perceber o perigo do comentário, La Poncia conta que Pepe el Romano esteve até às quatro e meia da madrugada a conversar a noiva, mas diante da negativa de Angustias percebe-se que ele esteve em companhia de outra pessoa da casa. Martírio e Adela conversam em particular e a mais jovem revela que Pepe el Romano está a cortejá-la em segredo. La Poncia traz a notícia de uma jovem da aldeia que engravidara sendo solteira, dera à luz um menino em segredo e que o matara, sendo o crime revelado por acaso do destino; ouve-se o povo nas ruas que clama pelo linchamento da moça; Bernarda e Martírio saem em apoio à morte da pecadora, enquanto Adela desespera-se e clama pela libertação da moça, recordando que ela também corria perigo por seu amor secreto por Pepe.

O terceiro ato passa-se no pátio interno da casa de Bernarda Alba, onde a matriarca recebe a visita de Prudência e com ela compartilha de uma ceia modesta. A visitante conta a Bernarda Alba de seus desgostos por conta de sua filha, expulsa de casa pelo pai. Angustias e Martírio estão brigadas, e Bernarda insiste que elas façam as pazes ao menos para manter as aparências de um lar em harmonia. A filha mais velha diz desconfiar de Pepe, que lhe avisara que aquela noite não iria à casa por conta de outros compromissos com os pais em outro povoado, e todas retiram-se para dormir. Bernarda e La Poncia conversam sobre as suspeitas da empregada de que uma cosa tan grande estaria a passar na casa; a matriarca rechaça essa idéia, e diz confiar que em suas mãos está o controle total do que se passa ali. La Poncia parece antever a desgraça que se aproxima e comenta com a Criada sobre o envolvimento de Adela e Pepe; a moça aparece no pátio e some logo em seguida, entrando no curral. Maria Josefa, a mãe de Bernarda, surge em cena carregando uma ovelha nos braços e, em sua loucura, fala do poder de Pepe el Romano sobre todas as netas, às quais agoura um destino cruel de solidão. Martírio vai até o curral e chama Adela, que aparece algum tempo depois, recompondo-se; elas brigam por conta do que Adela estaria a fazer com a irmã mais velha, Angustias, ao roubar-lhe o futuro esposo, mas Adela acusa Martírio de também estar apaixonada pelo rapaz, e esta acaba por confessar que o ama. Seguem as duas brigando, pois Martírio diz que irá denunciá-la, e Adela fala de sua intenção de fugir e tornar-se amante de Pepe el Romano. Bernarda aparece no pátio e ameaça surrar Adela; esta toma-lhe o bastão das mãos e quebra-o em duas partes. Com o alvoroço de vozes, as demais mulheres surgem em cena. Adela diz, então, a Angustias que ela, a mais jovem, é a verdadeira mulher de Pepe; Bernarda sai de cena e busca uma escopeta com a qual entra no curral e atira. Martírio mente, dando a entender que a mãe matara Pepe el Romano, que na verdade apenas correra com o disparo. Adela corre para o curral e lá se tranca; Bernarda ordena que Adela abra a porta, mas é La Poncia quem abre o curral e descobre a tragédia: Adela está morta, enforcada. Bernarda, diante da comoção de todas e da notícia trazida pela criada de que os vizinhos já se levantavam para ver o que acontecia naquela casa, ordena que a filha morta seja vestida como si fuera doncela e que as demais filhas mantenham silêncio sobre o que ali se passara.

No decorrer de todo o drama, o espaço assume um papel de relevância na construção da trama, o qual pode ser mensurado pelo detalhamento da descrição de cada ambiente feita pelo autor ao início de cada ato. O primeiro ato acontece na sala de visitas da casa de Bernarda Alba, único ambiente no qual as mulheres de fora da família são recebidas durante as exéquias do esposo da personagem-título. O cômodo é descrito por Lorca como sendo uma habitación blanquísima, de paredes grossas e cortinas claras, denotando extrema limpeza e, ao mesmo tempo, um estado de monotonia e opressão que é quebrado apenas por quadros com paisajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda. Pode-se associar o ambiente ao arcabouço psicológico das personagens: Bernarda Alba, a matriarca, luta pela manutenção das aparências acima de tudo, criando um ambiente de tirania do qual a única fuga possível parece ser a fantasia, o sonho, representados pelas “paisagens inverossímeis” dos quadros descritos pelo autor. As paredes grossas – e o próprio isolamento das janelas que Bernarda Alba tenciona colocar durante os anos todos de luto – são uma proteção contra o mundo exterior, marcado pelo masculino. No decorrer de todo o drama, aliás, o espaço público – o campo, as ruas, as estradas – são associados ao mundo dos homens, cujas únicas mulheres que lhe acessam são as malas mujeres, as que fizeram de sua intimidade, algo público. A casa, opostamente às ruas e à natureza, é o espaço limitador das mulheres, a barreira concreta para que sejam mantidas as convenções sociais e os costumes. Não por acaso, no decorrer dos dois primeiros atos, a comunicação com o meio exterior, o acesso daquelas mulheres ao mundo dos homens, dá-se pelas frestas das janelas, pelas quais elas podem espiar o universo masculino sem dele fazer parte.

 A partir deste primeiro espaço, a sala de visitas, o cômodo mais próximo da rua, a peça interioriza-se a cada ato. O segundo ato é localizado em um cômodo interno e comum, no qual as filhas bordam o enxoval que não usarão; à direita, estão as portas dos quartos de dormir, únicos aposentos nos quais as filhas tem sua privacidade e que representam, assim, os sentimentos e a individualidade de cada uma daquelas mulheres. É também um espaço de memórias, no qual afloram as revelações do passado que permeiam esse segundo ato. O terceiro ato é ainda mais distante das aparências da sala de visitas: trata-se do pátio interno, lugar de acesso restrito às mulheres da casa e às visitas mais íntimas; o pátio, espaço aberto, ao ar livre, onde tudo se mostra às claras, é a parte de trás da casa, que dá entrada para o curral – lugar onde os instintos e as emoções são liberadas e fora de controle. É o local onde as mulheres apresentam-se em sua maior intimidade, vestindo suas roupas de dormir e conversando abertamente sobre seus sentimentos; onde a loucura de Maria Josefa apresenta-se mais explicitada, assim como por suas palavras, os sentimentos das demais mulheres; onde o cerne dos desentendimentos e desencontros entre as irmãs mostra-se por inteiro.

O espaço fornece ainda elementos para outros grandes antagonismos mostrados no drama de Lorca: o público (representado pela via pública) e o privado (o interior da casa), a norma (o silêncio da casa) e o desejo (a transgressão dos sons dos homens que passam, as batidas fortes do cavalo reprodutor que está no curral no terceiro ato), a realidade (as paredes sólidas e concretas, construídas, segundo Bernarda, para que ni las hierbas se enteren de [su] desolación) e a fantasia (os quadros oníricos da sala de visitas), o campo das emoções humanas (o pátio) e dos instintos primitivos (o curral onde Adela e Pepe encontram-se, o galinheiro onde Adela vai expor seu vestido novo às aves, no primeiro ato).

O espaço externo, além de representar o mundo masculino, é sempre a fonte dos conflitos no decorrer da trama: na via pública, ocorrem os cantos dos trabalhadores e os gritos de linchamento da jovem que matara o próprio filho recém-nascido; no campo, residem os sonhos de liberdade que fazem com que as mulheres invejem aquelas mujeres malas que os camponeses contratavam para animar-lhes na época da colheita; da via pública, à janela, Pepe el Romano corteja Angustias e seduz Adela; ao ar livre, no pátio aberto – ainda que interior à estrutura da casa –, dão-se as revelações e a liberação dos instintos.

Ainda que os ambientes exteriores à casa, e que jamais aparecem em cena, sejam a representação do mundo dos homens, o elemento masculino mais forte em cena parece ser, sem dúvida, a própria Bernarda Alba. Ela é quem conduz a família e contém os excessos que, a seu ver, podem depor contra as tradições e as convenções sociais, voltando a curiosidade dos vizinhos e seu falatório contra ela mesma e suas filhas. Bernarda representa a convenção que oprime aquelas mulheres e delimita seu espaço no mundo.
 
(Robertson Frizero Barros)

Estou parado sobre a pequena plataforma de madeira. Todos estão inertes. As luzes estão apagadas, há apenas um leve azul que desce do alto e desenha em nós silhuetas de outros tempos. A música é o que se move entre nós, o que nos une. Há essa jovem de camisola branca que caminha entre as estátuas vivas, mas é como se ela fosse a música triste que desperta aos poucos cada um de nós, trazendo de volta o passado. Ela, a névoa, passa por todos, toca-nos levemente, suspira. Quando ela parte, aos últimos acordes, a festa começa.

Luzes fortes iluminam os vestidos de baile, as taças que correm de mão em mão, o veludo das casacas. A orquestra anima o ambiente com staccatos magistrais e um grupo de homens desce as escadas. As vozes em coro justificam seu atraso - estavam a jogar cartas em outra festa. Ninguém os condena, sequer os repreendem: todos querem esquecer a tristeza na champanha e nas apostas.

Há uma bela mulher que domina o ambiente, e sobre ela parecem descer todas as luzes . A jovem é esguia, frágil, mas sua voz ilumina os convivas mais que o brilho emprestado de seu vestido. Ninguém mais fala, todos cantam harmoniosamente, a alegria impera e quase faz esquecer que tudo é fingimento naquele grupo alegre, que encena sua felicidade para o deleite de outros tantos que assistem a tudo sem interferir.

Canto para minha acompanhante, que olha para mim e corresponde à canção sem que haja entre nós qualquer intimidade. Meu coração, contudo, é todo entusiasmo. Minha mão escora-se na balaustrada de madeira e a aspereza desperta-me por alguns segundos: é tudo mentira, cenário. Mas como não acreditar na alegria de Violetta recebendo-me como seu conviva, como duvidar do amor à primeira vista de Alfredo, como questionar o ciúme que se vê no rosto do Barão Douphol? Ficarão juntos os novos amantes? Haverá um duelo? A sociedade aceitará esse amor impossível? Quero voltar ao sonho, mas tenho medo de esquecer a melodia ou tropeçar nas palavras. A champanha é só água, minha amante não me ama, mas estou bêbado e gozo os prazeres todos desta vida que jamais tive.

O criado avisa a anfitriã e saímos todos de lá para um jantar que não está servido, apenas para que Violetta e Alfredo troquem suas juras de amor sem a nossa presença, ainda que diante de uma multidão de curiosos.  Depois, irão morar no campo e Violetta destruirá toda a pouca fortuna que conseguira reunir com o trabalho indigno. O pai de Alfredo implorará para que ela abandone o filho. Alfredo amaldiçoará a decisão de Violetta, matando-a com palavras de acusação que, afinal, serão a um tempo a mais pura verdade e um terrível mal-entendido.  Eu e meus companheiros de jogatina gritaremos nossa indignação falseada e Alfredo será expulso do salão. Mas Violetta morrerá de tísica em seus braços, tornando-se a figura etérea que despertara a todos naquele baile de falsidades.

Os aplausos, enfim, vencem qualquer ilusão. Estamos, sim, em um teatro. Não sou um bon vivant do século dezenove, isso não é a França, aquele não é o festim de uma cortesã. Mas nunca os salões parisienses tiveram um comensal mais encantado, nem uma montagem universitária de ópera um figurante tão dedicado ao seu papel secundário e pouco expressivo.

É uma terrível ironia ter que usar as palavras para falar de Marcel Marceau - ele foi o mestre do silêncio. O ator francês, falecido em 23 de setembro de 2007 aos oitenta e quatro anos, sempre foi um dos mais eloqüentes exemplos de que a arte precisa de muito pouco para ser grandiosa.  Sem o apoio de cenários elaborados, abstendo-se da palavra em uma forma artística - o teatro - na qual ela é, atualmente, por vezes tão mal aproveitada, Marceau encantou gerações e tornou-se um artista reconhecido em todo o mundo.  Ele elevou a mímica ao patamar de arte maior, e sua imagem tornou-se um ícone dessa forma de expressão artística. Ele mesmo um herói da Resistência francesa na Segunda Grande Guerra, seu grito de resistência soou mais alto que inúmeros discursos vazios de seus contemporâneos - não por acaso, uma de suas encenações mais conhecidas tornou-se um símbolo dos jovens que lutaram contra a ditadura de esquerda na famosa Primavera de Praga. Marceau soube, como poucos, levar seu espírito de contestação aos palcos - sem alarde ou pirotecnia, mas gritando em seus gestos e sorrisos o que mil vozes contemporâneas já não mais conseguem fazer com sua mesma verdade, com sua verve e gênio.

O resto é silêncio.

O Porto Alegre em Cena, tradicional festival de teatro de Porto Alegre que, em 2007, atinge sua décima-quarta edição, é sempre uma ótima oportunidade para travar contato com o que se está a produzir em termos de espetáculo por todo o mundo.  Música, dança e, sobretudo, teatro de todas as tendências e propostas - o que torna as escolhas do público sobre que espetáculos escolher um tanto complicada e, por vezes, arriscada.  O valor convidativo dos ingressos - R$ 10,00 com os descontos oferecidos pela organização - faz com que muitos espectadores invistam o que gastariam com um ingresso na temporada normal para assistir a vários espetáculos.

Há sempre, no Porto Alegre em Cena, as bizarrices de ocasião - ano passado, um ator recebia choques elétricos conforme as reações da platéia; este ano, um ator passa todo o espetáculo acorrentado em um aparelho de tortura para viver um garoto de programa que sofre nas mãos de um sádico cliente -, das quais convém fugir se a sua mente ainda não foi totalmente convencida pela tal pós-modernidade... Também há que se desconfiar de alguns espetáculos que chegam envoltos em uma aura de celebridade, incensados pela crítica modernosa, e que no palco se mostram uma daquelas tolices desconexas que algumas pessoas se sentem obrigadas a gostar ou fingir que entenderam - caso, este ano, do engodo chamado Big in Bombay, da coreógrafa argentina Constanza Macras e de sua companhia alemã de teatro-dança - o único espetáculo, em toda a minha vida, que eu abandonei pela metade, indignado, sentindo-me ludibriado; eu, os que me acompanhavam e mais um sem-número de pessoas que causaram um pequeno congestionamento na saída do Teatro do Sesi em pleno intervalo, fato inédito, é bom ressaltar.

Mas tudo isso é compensado pelas preciosidades que o Porto Alegre em Cena é capaz de trazer a Porto Alegre.  Em 2007, uma dessas maravilhas é El Camino a la Meca, peça do dramaturgo sul-africano Athol Fugard em montagem portenha. 

Fugard é considerado um dos dramaturgos de língua inglesa mais importantes dos últimos tempos.  Sua dramaturgia remete à tradição norte-americana e não raro seus textos são comparados aos de Arthur Miller, Tennessee Williams e Edward Albee, por conta de sua temática firmemente calcada no ser humano.  Em El Camino a la Meca (1984), ele parte da história real de Helen Niemand, uma mulher nascida e criada em uma pequena comunidade de africaneers na África do Sul e que se vê, depois de viúva e muito idosa, excluída e rechaçada da comunidade depois que decide viver sua liberdade particular: deixa de ir aos encontros da dominadora comunidade protestante em que vive e passa a fazer esculturas, em cimento e ladrilhos, de monstros, animais e seres mitológicos - um conjunto ao qual dá o nome sugestivo de "Meca".  A ação passa-se em uma noite na qual Helen é visitada por sua única amiga, a jovem professora Elsa, que vive há doze horas de carro da pequena cidade da escultora.  Ela visita Helen depois de receber uma carta na qual a senhora narra seu desespero.  O confronto entre as duas revelará a real situação de Helen - a comunidade, na figura do pastor e amigo Marius, quer forçá-la a abandonar sua casa e ir para um asilo mantido pela igreja.

China Zorrilla, a celebrada atriz uruguaia de filmes como Elsa e Fred, é uma presença magnética no palco em seus oitenta e cinco anos de idade. Sua Helen é magistralmente composta, jamais resvalando no caricatural ou no excesso, o que torna o destino de sua personagem completamente verossímil.  Carolina Papaleo, atriz argentina, é forte e convincente como Elsa, oferecendo um contraponto à altura para a grande atriz uruguaia, que está à frente da montagem há cinco anos.

O mais encantador - e que me fez recordar as tolices e os engodos teatrais que o Porto Alegre em Cena traz no mesmo festival, garantindo sua enriquecedora diversidade, é que El Camino a la Meca não necessita de malabarismos, grandes cenários ou cenas grotescas; não exige do expectador uma compreensão que fuja ao aceitável; não é hermético, nem ofensivo.  No entanto, leva o expectador às lágrimas - tarefa difícil em tempos nos quais as pessoas parecem rir de tudo - e faz pensar, causando aquela impressão permanente que só os grandes artistas conseguem imprimir em seu público. 

O "caminho para Meca" de um bom espetáculo segue sendo sua honestidade para com o público.

Algum fenômeno aconteceu nas últimas décadas que transformou a platéia de teatro no Brasil em claque.

Por algum motivo, as pessoas - falo das poucas que ainda vão ao teatro - assistem a uma peça teatral por nossas terras sempre dispostas a rir do que quer que seja.  Para elas, teatro transformou-se em sinônimo de comédia - basta olhar a programação teatral das grandes cidades, daquelas onde ainda existe vida sobre os palcos, para ver a quantidade de textos humorísticos em cartaz.  E o termo é proposital e apropriado: falo em textos humorísticos, porque há de tudo do lado de trás da quarta parede - esqueçam Molière, Oscar Wilde, Tchekov...nada de comédias bem estruturadas, com humor refinado ou mesmo com o burlesco mais baixo, mas preciosamente bem costurado, estruturalmente perfeito, farsescamente estonteante: o que vemos no palco são atores de talento duvidoso encenando falas mal cerzidas que eles mesmo compuseram, sem nenhuma preocupação com as regras básicas da dramaturgia, mas que deleitam o público de uma tal forma que é preciso questionar onde foi parar o teatro brasileiro.

Não há problema algum na comédia, não se trata de uma questão de menosprezar um gênero por si só sempre relegado a um segundo plano dos estudos acadêmicos e das pretensões artísticas.  O problema da platéia brasileira é outro: é ver tudo como se fosse comédia.  Não raro presenciei espetáculos em que o texto carregado de drama era entendido como razão para o riso fácil da platéia, encantada pela presença no palco deste ou daquele ator televisivo.  Aliás, esta é uma segunda razão que leva, hoje, os brasileiros ao teatro: ver de perto o seu artista favorito, não se importando muito com o que se passa no palco.

Estamos muito distanciados de outros países nos quais o teatro ainda é fórum de reflexão, lugar para compartilhar com sua comunidade as questões humanas mais profundas - seja essa reflexão motivada pelo riso ou pela catarse do sofrimento. O Teatro Besteirol, que teve sua razão de ser nos anos 1970 e 1980 - sob a cegueira da censura no Brasil, restava ao teatro a crítica velada pelo absurdo risível daquele tipo de comédia -, acabou esvaziado nos subprodutos que gerou nas mãos de atores e produtores não muito interessados em pensar o teatro como arte.  Em franca competição com outras formas mais apelativas e baratas, sufocados por uma teledramaturgia cuja força não é igualada em nenhum outro país - quando o assunto é telenovela, entenda-se bem -, o teatro brasileiro tornou-se um híbrido estranhíssimo: por um lado, as comédias mais tolas e toscas, sem verve nem savoir faire; por outro, os teatrólogos de vanguarda, com espetáculos que se propõem a redescobrir a roda. 

Enquanto isso, a platéia aplaude, e ri.  Aplaude qualquer coisa, e ri de tudo.  Vê como é linda pessoalmente a bela atriz da novela e sorri.  Não gosta de ver o ator de vanguarda tremendo o corpo enquanto cospe água no colega de cena, não entende para que serve aquilo, mas aplaude.  E de pé.

Aplaude-se de pé, no Brasil, qualquer espetáculo.  Sinto saudades daquela platéia que se levantou e começou a bater boca com Maurice Ravel na primeira audição de seu hoje idolatrado Bolero.  Queria ter visto o público rindo a valer na cena final da noite de estréia de La Traviata, quando a soprano obesa que encarnava a tísica Violetta Valèry, escalada pelo compositor Giuseppe Verdi, morre debilitada pela doença avassaladora.  Não quero um país em que todos vaiem ou batam boca com os atores em cena: apenas um público que reaja de acordo com os estímulos a que são submetidos.  A mesma platéia que vaiou a tuberculosa corpulenta de Verdi, aplaudiu-o e ovacionou-o nas récitas seguintes, quando outra cantora foi escalada para o papel sofrido da cortesã.  Ou algo acontece para mudar o nosso público, ou daqui a pouco estaremos rindo a valer dos olhos vazados de Édipo, da loucura de Blanche DuBois ou das labaredas a consumir Branca Dias.

Precisaríamos de alguns anos de trabalho árduo no Brasil para recuperar o tempo perdido.  Falo de um trabalho sério de formação de platéia, de volta às origens, de voltar as verbas públicas destinadas ao financiamento da cultura para projetos que se propusessem a construir uma nova geração que compreendesse o exato papel do teatro em nossas vidas. 

E o teatro brasileiro têm projetos interessantíssimos de formação de platéia, sim.  Mas estamos em um país em que a música é sempre para pular, o teatro é sempre para rir e gastam-se, diariamente, mais de qunize minutos a falar-se de futebol em cada um dos noticiários televisivos, mas menos de cinco minutos semanais para falar sobre cultura e arte.  Qual foi a última vez que o Jornal Nacional noticiou o lançamento de um livro - em especial, de alguma publicação que não fosse das próprias Organizações Globo?  E isso se aplica à grande maioria da imprensa, em todos os níveis - algo de se esperar na terra do institucionalizado jabá.

Mas falávamos de teatro, e eu ainda sonho com uma platéia que não queira ir ao teatro para ver telenovela.

O Brasil do século XX virou as costas para a cultura portuguesa. Era, talvez, a forma naturalmente encontrada pelos intelectuais de reafirmar a independência de uma nação brasileira que então dava seus primeiros passos. A década de 1930 talvez seja aquela na qual a ruptura tenha sido mais fortemente sentida - é a época na qual a literatura brasileira, por exemplo, passou a influenciar os escritores lusitanos, em uma inesperada reação da ex-colônia americana que depois se expandiria à música e, mais recentemente, à produção audiovisual. Infelizmente, tal movimento de ignorância crescente à produção cultural portuguesa é fruto tão-somente de uma espécie de revanchismo colonial - que fez os intelectuais latino-americanos afastarem-se, por algum tempo, do que se fazia na Espanha, por iguais razões - somado a um preconceito irracional dos brasileiros com relação ao léxico e à prosódia do português falado na antiga metrópole. Uma pena, pois Portugal é hoje um dos países europeus de produção cultural mais rica e instigante, voltado para o futuro sem o abandono do rico passado - um erro histórico cujas más conseqüências outros países europeus já começam a sentir.

A literatura portuguesa ainda freqüenta as prateleiras de nossas livrarias - graças às proezas de um Saramago, primeiro prêmio Nobel em literatura de língua portuguesa -, mas a música produzida em terras lusitanas ainda é solenemente ignoradas por nossas rádios e emissoras de televisão.  Nas últimas décadas, apenas um grupo musical português parece ter alcançado relativo sucesso no Brasil - a ponto de motivar a edição de uma antologia composta exclusivamente para o mercado brasileiro -, ainda assim um sucesso que é mais mensurável por sua inevitável lotação esgotada nos concertos que aqui fizeram que, propriamente, pela presença na mídia.  O Madredeus - com sua música atemporal, fincada na tradição mas moderníssima em sua concepção - ganhou fãs ardorosos de sua música no Brasil e algumas releituras interessantes de suas canções, de artistas como Rebeca Mata e Zizi Possi.  Não seria exagero dizer também que o sucesso do Madredeus no Brasil, a partir dos primeiros anos da década de 1990, motivou a vinda de outros grandes músicos portugueses - gente da qualidade de uma Dulce Pontes, de uma Mariza, de uma Né Ladeiras - e o interesse de músicos brasileiros pela nova música que surgia naquele país que até há pouco era apenas uma metrópole distante, cujo traço cultural mais forte para os brasileiros residia em seu folclore e sua ruralidade pitoresca.

Se o Brasil devia à música de Portugal algum tributo, este foi bem pago pelo surgimento de Não Muito Distante, álbum da cantora e compositora Mylene Pires.  Ela usa sua voz suave, encorpada e tão brasileira à serviço de dezesseis temas do Madredeus, abrangendo todas as fazes desses vinte anos de carreira da banda portuguesa mais conhecida em todo o mundo.  Apesar de ser um álbum de regravações, o trabalho de Mylene é surpreendente: a cantora não se limita a reproduzir os arranjos primorosos do Madredeus, tampouco se prende às influências dos vocais de Teresa Salgueiro, ou tenta imitar alguma alma portuguesa que se encontra com facilidade nessas canções.  O trabalho de Mylene é, deliberadamente, de recriação: ela encontrou, em cada canção do Madredeus, suas raízes brasileiras - já presente na música ou sugerida pelo espírito das letras ou pelos temas.  Assim, a Oxalá bossanovista de Pedro Ayres Magalhães transforma-se em um candomblé suave, a emblemática O Pastor torna-se um forró melodioso e a belíssima Haja o que Houver ganha sonoridades de folia de reis.  Nada, em suas recriações da obra do Madredeus, é óbvio ou gratuito.  As canções tão conhecidas dos fãs do Madredeus ganham um frescor novo nessas sonoridades tão brasileiras, e a sensação que se tem é a de que A Andorinha da Primavera sempre fora uma marchinha carnavalesca à anos 1920, ou que A cantiga do Campo era um ijexá trazido às nossas fazendas de café pelos antigos escravos... Tudo é surpreendente - e belo. 

Se para o fã do Madredeus uma primeira audição desses temas é um misto de estranhamento e excitação, a sensação que resta depois de algumas audições é de puro encantamento.  Afinal, como explicar que soem tão bem O Pomar das Laranjeiras em ritmo de samba-canção ou O Menino - talvez uma das mais intrigantes faixas do álbum - cantado por um coral guarani acrescido das vozes rascantes de rezadeiras nordestinas?  Não muito distante é um álbum de redescobertas - das letras bem construídas e das ricas melodias dos portugueses do Madredeus, da sonoridade da música brasileira, das raízes comuns entre os dois países que tanto tem em comum.

Infelizmente, como estamos em um Brasil que ainda se volta de costas às suas origens - tanto lusitanas quanto latino-americanas -, o álbum de Mylene, inteiramente gravado no Brasil, ganhou edição apenas em Portugal, que está a recebê-lo como uma das grandes novidades do ano.  Oxalá a voz de Mylene consiga atravessar o oceano de volta ao lar e que aqui encontre a acolhida que merece.  Pois, além de fazer um excepcional trabalho de recriação da obra de um dos mais instigantes grupos musicais de Portugal, a voz de Mylene é afinada, doce e deliciosa de se ouvir.